Czy kino zaczęło się w Lesznie? Rozmowa z Wojciechem Otto, profesorem UAM

Czym jest film? Kiedy i gdzie powstał? Na czym polega wyjątkowość tej sztuki? Kim jest tajemnicza postać Ottomara Anschütza? A co najważniejsze – w jaki sposób miasto Leszno ma z tym wszystkim związek? Odpowiedzi na te pytania uzyskają państwo słuchając rozmowy z Wojciechem Otto, filmoznawcą, profesorem UAM.

Transkrypcja odcinka

Czy kino zaczęło się w Lesznie?

Jakub Piwoński: Dzień dobry, witam Państwa bardzo serdecznie. To pierwszy odcinek podcastu „Rozmowy kulturalne”. Ja nazywam się Jakub Piwoński, jestem pracownikiem muzeum, pełnie rolę specjalisty od promocji, ale zajmuję się także dziennikarstwem filmowym, na jednym z portali filmowych. I dzisiaj moim gościem będzie profesor UAM, filmoznawca, Wojciech Otto. Zaprosiłem Pana Wojciecha dlatego, ponieważ, w maju wypada 175 rocznica urodzin niejakiego Ottomara Anschütza i chciałbym państwu dzisiaj powiedzieć, kim ten pan jest, czym się sławił, na czym polegała, polega wyjątkowość jego wynalazku. Dzień dobry panie Wojciechu.

Wojciech Otto: Dzień dobry Panu, dzień dobry Państwu.

J: Panie Wojciechu, na początek takie pytanie, może dość przewrotne, ale zastanawiałem się w jaki sposób zacząć rozmowę z filmoznawcą. W jaki sposób rozmowę możne zacząć ktoś kto pasjonuje się kinem, jak ja. No to zapytam po prostu kiedy i jaki dobry film pan oglądał? Jak pan odpowie na to pytanie, to powiem panu dlaczego to pytanie zadałem.

W: Domyślam się, że pyta pan o ostatnie jakieś moje spojrzenia w ekran. Coś co zostało mi w pamięci w ciągu ostatnich kilku lat, to bardzo ciekawy film „Trzy bilbordy do Ebbing, Missouri”, który jest ze mną do dziś dnia, mam go z tyłu głowy. Jako przykład takiego filmu oryginalnego, wychodzącego na przeciw, takiemu nowoczesnemu odbiorcy kina.

J: To dobrze, ze pan o tym wspomina, o tym doświadczeniu, o tej niezwykłości, którą widzowie chcą zaczerpnąć w kinie, dlatego, że moje kolejne pytanie brzmi, czy w jakiś sposób widzowie XIX wieku, czy tamta publiczność, była w stanie zrozumieć te ruchome obrazy w taki sposób w jaki my je dzisiaj postrzegamy, albo przynajmniej wyobrazić sobie, że to co się zbliża, będzie miało tak ogromny potencjał?

W: Myślę, że wówczas, czyli in statu nascendi (łac. w trakcie tworzenia) kina, te wyobrażenia były całkiem różne, odmienne niż te które mamy dzisiaj. Chodziło przede wszystkim o doświadczenia odbiorcze. Takich doświadczeń po prostu nie było. Dzisiaj od najmłodszych lat obcujemy z ruchomymi obrazami, z telewizją, jesteśmy bombardowani obrazami, wówczas nie było takich doświadczeń. Dość przytoczyć anegdotę z pierwszego pokazu braci Lumiére, gdy wjeżdżał pociąg, a ludzie z przerażeniem…

J: Tak, tak. Legenda miejska mówiąca o tym szoku jaki wywołała wjeżdżająca lokomotywa.

W: Więc te doświadczenia były całkiem inne. Jedno myślę, co może łączyło tamtego odbiorcę i dzisiejszego, to taki pewien pęd do poznawania świata. Ten świat zaczął powoli stawiać się globalną wioską. Dzięki rewolucji przemysłowej, dzięki możliwościom szybszego transportu, dzięki rozmaitym udogodnieniom technicznym..

J: Prasie, pojawiła się prasa.

W: Oczywiście, że prasa, tak, ona się rozpowszechniła wówczas bardzo mocno. Dzięki właśnie tym nowym zjawiskom, człowiek zaczął co raz szybciej ten świat poznawać i z większą ochotą sięgał właśnie do rozmaitych nowości, do fotosów. Fotografia zaczęła inspirować, fascynować, no a później, żywe fotografie, ruchome obrazy.

J: Tak, panie Wojciechu, mówi się, że takim wynalazkiem, który jakby zapoczątkował tą globalną wioskę, o której pan wspomniał, był telegram, który sprawił, że po prostu świat zaczął się kurczyć, ale ja chciałbym wyjść od fotografii, o której pan wspomniał. XIX wiek, wyobraźmy sobie tamten moment, w którym ludzie postrzegają fotografie jako element który jest w stanie odzwierciedlić świat. W którym staje się przed fotografem, przed wykształconym do tego panem, który stara się oddać portret osoby i nagle, gdzieś w połowie XIX wieku, pojawia się coś takiego jak fotografia momentowa. To fotografia, która ma na celu nie tyle uchwycić siedzącą na krześle osobę, albo stworzyć jej doskonalszy portret, tylko uchwycić moment, ruch. I myślę, że to jeden z tych punktów zwrotnych w tej sztuce. Co pan o tym sądzi?

W: Powiem tak, że fotografia ma kilka różnych aspektów. Ten pierwszy, o którym pan wspomniał, to jest fotografia rodzinna. Swego rodzaju modą stało się pójście przynajmniej raz w życiu do salonu fotograficznego, ażeby, no, zostawić coś potomnym. Czyli zostawić swój wizerunek, wizerunek własnych dzieci, no i to była wielka wyprawa, taka celebrowana. Wychodziło się właśnie któregoś dnia, wcześniej się umówiwszy u fotografa. No i ta fotografia była później przechowywana, bardzo skrzętnie, jak biżuteria rodzinna. To próbowano zostawić potomnym. To był taki pierwszy cel, tej wizyty u fotografa, żeby coś na moment zatrzymać w tym kadrze, uwiecznić, żeby to była ta pamiątka, chwila. No i później przekazywało się to potomnym, był to taki swoisty dokument epoki, tak to można powiedzieć. Później fotografia się oczywiście udoskonalała i robiono wszystko żeby ona, po pierwsze była lepszej jakości, a nie jakaś rozmazana twarz, tylko lepszej jakości. Jeszcze później już próbowano odtwarzać życie takim jakim było naprawdę. Przecież życie się toczy, jest rytm, jest ruch, no a to zapewniał kinematograf, a wcześniej mnóstwo innych wynalazków, które do niego prowadziły.

J: Trzeba też brać pod uwagę, że my skupiamy się na XIX wieku, ale te starania mające na celu pokonanie bariery ruchu, zaczęły się już znacznie wcześniej, w XVII, XVIII wieku, ale chociaż, jeśli można nawet sięgnąć do starożytnych rzeźb, do Dyskobola, gdzie widać pragnienie pokazania co dzieje się dalej, wśród tych artystów było od samego zarania dziejów, więc można powiedzieć, że po prostu obserwując sztukę, obserwując jej ewolucję, nadejście filmu było taką naturalną konsekwencją rozwoju sztuki.

W: Tak, rozwoju w ogóle człowieka jako takiego, myślenia o człowieku, o jego miejscu w świecie. Obserwowano otoczenie, obserwowano najbliższe otoczenie, dalsze otoczenie. Człowiek, jak mówiłem, był chętny poznawania, poznawania także samego siebie. Najpierw fotografia, później mnóstwo innych wynalazków, miały temu służyć – żeby ten świat, który zaczął nagle pędzić, żeby ten świat uchwycić w jakiś sposób. Fotografia to jest ten tylko moment, a żywe fotografie, ruchome obrazy zapewniały odtworzenie świata. Oczywiście, jeszcze niemego, jeszcze w czerni i bieli tylko, ale to już był ten ruch, namiastka życia.

J: Możemy powoli przejść do naszego bohatera, Ottomara Anschütza. To jest rok 1846, gdy Ottomar przychodzi na świat. Dlaczego wybraliśmy akurat jego postać? Dwa powody. Po pierwsze, dlatego, że urodził się w Lesznie. Jest to postać związana z miastem dość żywo, dlatego, że tutaj przyszedł na świat, tutaj działał, przejął zakład fotograficzny po swoim ojcu. Zajmował się także malarstwem dekoratorskim, był też rysownikiem w okolicznym gimnazjum. Ottomar Anschütz później, w wieku około 30 lat, wyruszył na praktyki, do Warszawy, do zakładu Fajansa, były też praktyki w Berlinie.

W: W Monachium, w Wiedniu.

J: Tak, tak. I to jest postać, która w znakomity sposób łączy te dwa światy, światy tej fotografii tradycyjnej, jeśli można to tak ująć, czyli tej portretowej, ponieważ w naszych zbiorach, zbiorach muzeum, znajduje się kilka fotografii portretowych Ottomara, tworzonych jakby na zamówienie. Ale Ottomar nie spoczął na laurach, szukał dalej. Szukał dalej i pojawiło się coś takiego jak wykorzystanie migawki szczelinowej. Jakby Pan, Panie Wojciechu był w stanie wytłumaczyć naszym słuchaczom, na czym polega wyjątkowość tego wynalazku, w prostej drodze prowadzącego do stworzenia kinematografu?

W: Migawka szczelinowa to była rewolucja, to był taki wynalazek, który, najkrócej rzecz mówiąc, umożliwiał właśnie zatrzymanie gdzieś w kadrze ruchu. Na przykład jakiejś postaci, jakiegoś zwierzęcia czy maszyny. I to zatrzymanie w kadrze było ostre, ponieważ migawka szczelinowa, dawała możliwość właśnie odsłony tylko na jedną tysięczną sekundy. Co powodowało, że przedmiot, obiekt znajdujący się w ruchu, sfotografowany był po prostu ostry i to podziwiano. Nie można było uzyskać takiego efektu, no a później migawka szczelinowa, została wykorzystana do stworzenia Szybkowidza, czy Szybkowizjera, bo tak nazwał Anschütz swój wynalazek. Czyli takiego no pierwszego kinematografu.

J: Prototypu.

W: Prototypu.

J: Czy czegoś w tym rodzaju. Ale tutaj jest bardzo ważna kwestia, do rozsądzenia, dlatego że wczytując się w jeden z tekstów o Ottomarze Anschützu, natrafiłem na kontrastujące ze sobą informacje, mówiące o tym czy faktycznie on wynalazł migawkę szczelinową, czy też on ją jedyni zastosował? Dlatego, że mówi się o tym, że w zakładzie Fajansa to Stanisław…

W: Jurkowski.

J: …Jurkowski tą migawkę szczelinową wynalazł. Więc jakby pan to rozsądził? Czy to Ottomar ją wynalazł czy ją zastosował, jak bezpieczniej mówić?

W: No właśnie, to jest niezwykle trudne, podobnie jest z kinematografem przecież braci Lumiére, którzy tak naprawdę ten wynalazek troszeczkę no, wykorzystali kinetograf i kinetoskop Thomasa Edisona. Właśnie te czasy, czyli to jest końcówka XIX wieku, jednocześnie w kilku miejscach na świecie, albo nawet i kilkunastu, kilkudziesięciu miejscach, wielu wynalazców poszukiwało recepty na uchwycenie życia w ruchu. I mnóstwo wynalazków powstawało jednocześnie, przez co trudno rozsądzić kto był pierwszy. Dlatego data: 28 grudnia 1895, pierwszy, płatny, otwarty pokaz w Grand Café w Paryżu braci Lumiére, jest datą umowną. Wcześniej pokazy filmowe już były, czy to dla jednej osoby czy kilkunastu, przecież Ottomar Anschütz już dla trzystu i więcej osób organizował pokazy. Tych wynalazków jednocześnie powstawało bardzo, bardzo wiele. Oczywiście działał wówczas system patentowy, jasne, no ale to były niuanse, to była kwestia miesiąca, pół roku, trudno rozsądzić czy Stanisław Jurkowski czy Ottomar Anschütz, kto był pierwszy. Zwłaszcza, że oni się spotkali u Maksymiliana Fajansa, bo oni tam praktykowali, jeden i drugi. Kto wie czy wspólnie podczas dyskusji, ten projekt jakoś tam nie powstał. A kto był pierwszy? Myślę, że to jest mało istotne. Ważne, że zostało to wprowadzone i upowszechnione.

J: Istotne jest dla nas by pamiętać o tym, że Ottomar Anschütz otrzymał patent na działanie Szybkowidza, czyli elektrotachyskopu. Marek Hendrykowski opisuje działanie tego wynalazku w taki sposób, tutaj cytat: „Tarcza była obracana ręcznie, przy czym u góry była zainstalowana żarówka elektryczna, która kolejno prześwietlała każdą fotografię, w kolejnych fazach ruchu, dając projekcje ożywionych obrazów, w pewnym powiększeniu.” Czyli mogą sobie Państwo wyobrazić, że to było takie wielkie koło, jakby karuzela, która ukazywała kolejne fazy ruchu jakiegoś obiektu. I cały myk polegał na tym, że w momencie, w którym się to koło wprawiało w ruch, wywoływano efekt iluzji. I ja to trochę skrzętnie nazywam, że tak naprawdę film, powstał na podstawie oszustwa. No bo mamy tu do czynienia z oszustwem, dokonywanym na naszym oku.

W: No, kino to iluzja, kino to właśnie oszustwo. Już Konstanty Ildefons Gałczyński porównywał kino do Lucyfera i bano się tego kina. Kojarzono go z bardzo różnymi niebezpieczeństwami itd, itd. Oczywiście, to polega na pewnej niedoskonałości percepcji ludzkiego oka. Wiele obrazów następujących szybko po sobie zlewa nam się w jeden, no i wówczas mamy to złudzenie ruchu. Nie wiem czy Państwo, ale ja w dzieciństwie bawiłem się w ten sposób, że wykorzystywałem notesiki. Na nudnych lekcjach rysowało się obrazki z korektą ruchu na każdej kartce, no i później wystarczyło kciukiem te kartki bardzo szybko przewinąć i już mieliśmy jakąś wizualną historię. Czy to klauna który żonglował, czy to psa który biegł itd, itd. I to jest ten sam efekt właśnie. Te nasze zabawy one wywodzą się z tych pierwszych, niedoskonałych jeszcze urządzeń, maszyn, które dawały to złudzenie ruchu w tych salonach świetlnych. Ludzie bardzo chętnie do tych salonów uczęszczali, zaglądali. Byli chętni poznawania tego świata w różnych odsłonach, właśnie innych, oryginalnych, atrakcyjnych.

J: Przypominam sobie te karteczki z rysowanymi postaciami wprawianymi w ruch i kojarzy mi się wówczas film mocno z komiksem i nie da się ukryć, że te dwie sztuki mają bardzo wiele wspólnego ze sobą. Ja jako badacz kultury popularnej, lubię te dwie sztuki jakoś ze sobą konfrontować, dlatego, że one wbrew pozorom mają wiele wspólnego, właśnie za sprawą tej kadrowości, czyli tego skupieniu na kadrze, zamknięciu akcji w kadrze, ale także na potrzeby właśnie pokonywania ruchu, jakby pokazywania go między danymi obrazkami. Oczywiście komiks nie daje pełni, ale stwarza możliwość do wyobrażenia sobie pewnych etapów. Natomiast film tą barierę przełamuje. W świetle tego o czym rozmawiamy, bardzo zasadne i myślę interesujące, ważne będzie podjęcie kwestii daty powstania filmu, kinematografii, bo to jest dla mnie niezwykle ciekawa rzecz, że w podręcznikach historii, widnieje data 1895 rok, która mówi o tym, że przywołuje pierwszy publiczny pokaz braci Lumiére. W ten sposób przyjmuje się ich pierwszeństwo. I ja myślę, że jesteśmy winni naszym słuchaczom to, żeby wytłumaczyć im, dlaczego tak jest? Dlaczego akurat tą datę uznaje się za moment powstania filmu, jeśli wiemy, już w toku tej rozmowy, że już wcześniej, bo 9 lat wcześniej, bo lata wcześniej Anschütz prezentuje swojego Szybkowidza, czy to w Berlinie, czy to w Warszawie, robi to już furorę. Jak to działa? Na czym polega różnica między wynalazkiem Anschütza, a tym co pokazali bracia Lumiére, czy chwilę wcześniej Edison?

W: Chodzi o powszechność, ja myślę, że to jest właściwe słowo. Data 28 grudnia 1895, to data umowna. Mówi się o pierwszym, płatnym, otwartym, takim powszechnym pokazie filmowym, na którym skądinąd pojawił się Georges Méliès, pierwszy mag kina. I tam się nim zainspirował przecież, tą wielką jeszcze nie sztuką, ale tym nowym medium. To jest jak powiedziałem, data umowna, ponieważ już wcześniej czy to Ottomar Anschütz czy to przecież Louis Le Prince we Francji, czy to Madbrick, to było wiele osób – czy to Edison właśnie – które realizowały już filmiki. Możemy je nazwać żywymi fotografiami, bo to jeszcze nie były prawdziwe filmy, a tym bardziej nie była to sztuka filmowa. Były to rejestracje, rejestracje życia w żywych obrazach. Nie było przecież jeszcze też dźwięku. I właśnie chodzi o pewną powszechność. Załóżmy, że przyglądamy się wynalazkowi Edisona, który przecież kilka lat wcześniej, konstruuje kinetograf, który jest jednocześnie kinetoskopem. Najpierw nagrywamy na tym samym sprzęcie, a później próbujemy, czy mamy możliwość oglądania tego sfilmowanego materiału. Tyle tylko, że po pierwsze, ważył on kilkaset kilogramów, to była po prostu kolubryna, ciężka kolubryna, którą kilku chłopa musiało przenosić z miejsca na miejsce, to raz. A dwa, ten pokaz był jednoosobowy, to znaczy zaglądało się do tej maszyny, no i zaglądać mogła jednocześnie tylko jedna osoba, przez wąski wizjer. Bracia Lumiére – August i Ludwik – wykorzystali kinetograf Edisona. Przyjrzeli się mu z bliska i zobaczyli, że to jest po prostu mało użyteczne. Nie można tego wystawić na zewnątrz, nie można sfilmować ruchu ulicznego, nie można sfilmować tego, co jest jakby taką, największą atrakcją kina, czyli właśnie ruchu, rytmu, gdzieś tam pędzącego konia, ludzi poruszających się, dzieci na ślizgawce, przecież też znany materiał. Więc zrezygnowali z całej tej bardzo skomplikowanej maszynerii i po prostu stworzyli małą skrzynkę drewnianą, którą wyposażyli w minimalne do tego oprzyrządowanie i mechanicznie można było ją uruchamiać, nie za pomocą silnika, tylko zwyczajnie kręcąc korbką. I to dawało możliwość przenoszenia tego aparatu. On ważył zaledwie kilka kilogramów, na statywie się go stawiało i można było z tym wędrować po całym świecie. I chyba o to tutaj chodzi, o pewną użyteczność i powszechność tego medium.

J: Można po prostu powiedzieć to w skrócie. Oni stworzyli doskonalszą formę tego, co zapoczątkowali poprzednicy. Jakby to nie determinuje w jakiś sposób tego, że 1895 to jest moment w którym się wszystko zaczęło, bo ten początek był wcześniej. Ale można powiedzieć, że to ich doświadczenie, że mogli zrobić coś co było bardziej użyteczne, bardziej powszechne, sprawiło że jakiejś daty musieliśmy się trzymać i tak też się trzymamy. Ale to nie zmienia faktu, że nie możemy sobie rozmawiać o bohaterach tych lat wcześniejszych i to też czynimy. Jeden z takich punktów, który łączy także wspomniany przeze mnie komiks, jest to, że zarówno film jak i komiks wywodzą się ze sztuki masowej, popularnej, można powiedzieć wręcz jarmarcznej, sztuki która nie cieszyła się zbytnim uznaniem zwłaszcza wyższych sfer, arystokracji. Na czym polegało to podejście do tej sztuki? Dlaczego, skąd to uprzedzenie? Jak Pan sądzi?

W: No tu trzeba by naprawdę długi wywód historyczny, skracam maksymalnie, od razu mówię, żeby państwa nie zanudzić. Wszystko znowu wywodzi się z tej rewolucji przemysłowej, technicznej. Stało się tak, że maszyny zaczęły wyręczać ludzi w pracy i nagle takiemu przeciętnemu robotnikowi, który spędzał kilkanaście godzin w fabryce, los podarował, załóżmy przysłowiowe dwie godziny więcej, dwie godziny wolnego czasu. No i teraz on wraca po pracy do domu i cóż on ma z tymi dwiema godzinami zrobić? Zastanówmy się, pójdzie do teatru? No może pójdzie do teatru, tylko go nie stać bo bilety do teatru były niezwykle drogie, a poza tym, spektakle były trudne w odbiorze. To był taki robotnik, no nie był wykształcony, mówiąc najoględniej. Bardzo wiele osób w tamtym czasie na przełomie XIX i XX wieku, chociażby w Polsce to były osoby niepiśmienne, wiele osób nie czytało, nie pisało, więc trudności w odbiorze. Nie pójdzie raczej też do muzeum, bo dosyć nudne jest, jeśli o niego chodzi. Więc nie będzie też sięgał po jakąś trudną literaturę, bo nie umie czytać. W ogóle nie będzie sięgał także po prasę. Ma te dwie godziny no i coś musi z nimi zrobić. Najczęściej wybiera się na jakieś wydarzenia sportowe, na jakieś pokazy masowe. Czyli idąc tutaj za takim myśleniem Ortega Gasseta z „Buntu mas” czyli tego rozwoju cywilizacyjnego masowego, poszukuje dla siebie zagospodarowania wolnego czasu i właśnie naprzeciw wychodzi kinematograf, który jest po pierwsze łatwy w odbiorze, bo taki uniwersalny, obrazy wszyscy mniej więcej odbieramy podobnie. A po drugie jest tani, bo przez wielokrotność odtwarzania – bo jest zarejestrowany na taśmie, bardzo proste urządzenie – wielokrotnie można taśmy odtwarzać, jest po prostu tani, a poza tym niezwykle atrakcyjny dla takiego odbiorcy. Bo cóż pojawiało się w pierwszych programach emisariuszy braci Lumière? To są przecież bardzo różnorodne obrazy z całego świata, a to jakaś afrykańska fauna i flora, niezwykle atrakcyjna, przecież mogliśmy to tylko gdzieś wyczytać u Sienkiewicza itd, itd.

J: I właśnie dobrze, że Pan o tym wspomniał, dlatego, że siłą rzeczy przyszliśmy do tego co chciałem powiedzieć. Bo to już, mam wrażenie, że to co wyodrębniło w rezultacie kino od tej kultury jarmarcznej, od tego że – przypomnijmy naszym słuchaczom, że kino

pojawiało się w pierwszych latach swojego istnienia, na równi z cyrkiem, z jarmarkiem, czyli z tymi różnymi iluzjonistami, z tymi różnymi gabinetami iluzji, z tymi beczkami śmiechu, itd. I to wszystko tworzyło sobą zespół, ludzie traktowali to na równi, ale to co wyodrębniło w konsekwencji kino, jest to, że kino było wynalazkiem, kino było czymś nowym i ludzie chcieli zobaczyć coś nowego, to jest raz. A dwa, że to kino dawało im takie poczucie spotkania z czymś prawdziwym. Bo dotychczas w teatrze czy gdzieś, oni mieli do czynienia ze sztuką, która udaje rzeczywistość. A filmy miały im tą rzeczywistości pokazywać, oni teraz mogli zobaczyć prawdziwych amerykańskich Indian, mieli okazję zobaczyć prawdziwych dzikich ludzi w Afryce, mieli okazję zobaczyć jakieś krajobrazy, a nie tylko jakieś obrazy, które te krajobrazy imitowały. Mam wrażenie, że to z tym wiąże się ta wyjątkowość. Czy zgodzi się Pan?

W: Częściowo tak, no bo ludzie byli chłonni. Ciekawi tego świata i to nie były tylko jakieś egzotyczne obrazy, ale to były też, nie wiem, koronacje królów. Też chętnie to oglądano, żeby zbliżyć się do tego co było nieosiągalne dotychczas i dawało to też oczywiście namiastkę życia, było to bliskie, łatwe w odbiorze, nie było sztuczne czy patetyczne i nie było też drogie, jak sobie powiedzieliśmy. Tak, z tym to też się wiązało. Film wywodzi się z kultury popularnej, jasna sprawa, to było na równi – tak jak pan mówił – stawiane czy to ze sportem czy z cyrkiem, czy z prestidigitatorami, z jarmarkiem nawet. A zresztą na jarmarkach wszystko się przecież zaczęło jak wiemy, także ci wędrowni biznesmeni przyjeżdżali, czy to z latarniami magicznymi, czy z innymi urządzeniami i rzucali to światło, na w miarę czystą, jakąś pobliską ścianę domu. Tworzyło się zbiorowisko ludzi, które z chęcią patrzyło na te nowe wynalazki. Były one atrakcje, coś tym ludziom od życia też się należało, a film no był naprawdę wielką atrakcją, był wynalazkiem, który później ewoluował i stał się wreszcie sztuką. Ale zanim się stał sztuką to jeszcze wiele rzeczy się w tym kinie wydarzyć musiało.

J: Stał się czymś w rodzaju takiej informacji o świecie. Stał się czymś w rodzaju takiego okna na świat, czegoś niezwykle fascynującego. Ale też chciałbym poruszyć jedną, zapomnianą może trochę cechę filmu tamtych lat i tych lat związanych z Anschützem, ponieważ tak jak dzieła które tworzył Anschütz, i pokazywał czy to za sprawą kina objazdowego, czy w jakiś publicznych pokazach, miały kontekst właśnie taki rozrywkowy, tak też wyodrębniła się taka otoczka naukowa. To jest coś niezwykłe ciekawego, dlatego, że przecież – nie wiem czy się Pan ze mną zgodzi – ale w momencie w którym Ottomar Anschütz filmował rozpościerającego skrzydła bociana, to przecież stanowiło podwaliny do tego by stworzyć w przyszłości jakąś latającą maszynę.

W: Otto Lilienthal właśnie z tego skorzystał, dzięki temu, że można było uchwycić poszczególne fazy lotu ptaka, Lilienthal poskładał to sobie w całość i mógł konstruować maszyny, które będą mogły wzbijać się w powietrze, podobnie jak robią to ptaki. No na kimś, na czymś trzeba było się wzorować czyli empirycznie, no a możliwości techniczne spowodowały, że można było tego ptaka w locie zobaczyć, dzięki tej migawce szczelinowej, która poszczególne fazy lotu rejestrowała. Czy ten pędzący koń, chodzi o ten sławetny, legendarny zakład, prawda. Czy koń w pewnym momencie zawisa w powietrzu, nie dotyka kopytami podłoża. No i okazało się, że jednak, tak, zawisa w powietrzu. Więc no kinematograf stał się takim narzędziem naukowym. Ale historia idzie dalej, to znaczy już gdy po kilku latach kinematograf wszedł do powszechnego użytku, Bolesław Matuszewski – bardzo znany przecież nasz kinematografista początków dziejów kina propagował tak zwaną kinematografie medyczną. Kino było wykorzystywane do zapisów dokumentalnych, kronikarskich czyli historycznych, ale także do tego, ażeby filmować na przykład operacje chirurgiczne. Później oglądając te operację studenci uczyli się, no fachu po prostu, warsztatu medycznego. To właśnie postulował Bolesław Matuszewski jeden z tych właśnie pierwszych teoretyków, ale także przecież praktyków kina. Był nadwornym kinematografistą Cara. To była wielka postać, która dzisiaj niestety jest zapomniana, a szkoda bo to był wielki człowiek, wielki wynalazca.

J: Naukowo i rozrywkowo kino było wykorzystywane, można powiedzieć, że od początków XX wieku ruszyło z impetem w kulturę popularną i jakby ją sobie zawłaszczyło. Pojawiły się kina, pojawiły się miejsca w których można było oddawać się tym emocjom, dla siebie, dla rodziny. W ten sposób kino urosło do rangi sztuki, która każdego obchodzi i która każdego interesuje. Mnie zastanawia taka rzecz, czy uważa Pan, że dzisiaj, z dzisiejszej perspektywy, czy kogoś tam w tym wielkim Hollywood w Stanach Zjednoczonych, czyli jakby w sercu współczesnej kinematografii – nie bójmy się tego tak określić – czy kogoś tam w ogóle interesuje jak te korzenie daleko sięgają? Czy ktoś się tym jeszcze dzisiaj przejmuje? Czy to w Niemczech, czy to w dawnej Polsce, czy to we Francji, czy to właśnie Amerykanie od lat przecież uzurpując sobie prawo do tego, żeby ich Edisona uznać za tego, który to stworzył, jakby chyba nie dopuszczają do siebie innych głosów. Ale czy kogoś to jeszcze obchodzi?

Czy dzisiejsza dyskusja o tym jak zaczęło się kino coś jeszcze wnosi?

W: Ja myślę, że tak. Ja nawet mam takie przekonanie, że od pewnego czasu chętniej sięgamy do tych zamierzchłych dziejów kina. Pamiętam, niedawno oglądałem materiały z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku i tam jest ogromny, osobny dział stworzony tylko dla filmów. Istotnym, bardzo ważnym miejscem dla naszej Poli Negri, która tam jest wielką gwiazdą początków kina, początków kina niemego. Stawianą obok Chaplina i Valentino. Więc tak, sięga się do tej historii kina, właśnie z taką trochę łezką w oku, takim rozrzewnieniem, ale także myślę, że one czasami służą do pewnej refleksji o tożsamości kina i o tożsamości kulturowej nas samych. To właśnie kino zaczęło przecież nas stwarzać jako takich, ono dzisiaj jest nie tylko takim zarzewiem kultury popularnej, ale wszystkim co jest sztuką i to przez wielkie „S”. To wielcy reformatorzy kina Griffith i Eisenstein i inni właśnie spowodowali, że dzisiaj to jest sztuka. I z chęcią przecież powstają takie filmy w których cofamy się do tamtych czasów bo to są czasy niezwykle interesujące, barwne, takie egzotyczne dzisiaj dla nas, ale właśnie jednocześnie piękne, interesujące. Wracamy do tych gwiazd tamtego kina, dzisiaj gwiazda filmowa, a wówczas gwiazda filmowa, to są dwie osobne kategorie. Dzisiaj trzeba być celebrytą w internecie, a wówczas gwiazda filmowa to był swego rodzaju autorytet, ona kształtowała model, właśnie wspomniana już Pola Negri, przecież na niej się wzorowano, ona także kształtowała pewien sposób bycia, pewnie wartości, które za tym szły. No naprawdę zachęcam ażeby sięgnąć do tych zamierzchłych dziejów kina, bo są niezwykle interesujące.

J: Zresztą co jakiś czas w mainstreamie pojawiają się takie głosy, które są głosami ewidentnie nawiązującymi do tych początków. Przecież pamiętamy, że kilka lat temu w kategorii najlepszego filmu na Oscarach wygrał „Artysta”, film, który jest żywym hołdem złożonym kinu niememu. Kontrowersyjny wybór dlatego, że to nie jest film, który mógłby się podobać przeciętnemu widzowi, dzisiejszemu. Został nakręcony niejako „po Bożemu” można powiedzieć. W czerni i bieli itd, itd. Ale w tegorocznych Oscarach, wśród puli nagradzanych był „Mank” Davida Finchera. Nie wiem czy słyszał Pan o tym filmie? Czy widział już, miał okazję?

W: Nie, jeszcze nie widziałem tego filmu.

J: I to jest film, który też nawiązuje do korzeni, do złotej ery Hollywood. Gdy scenarzyści byli wykorzystywani do tego by tworzyć gdzieś tam, za wielkimi postaciami, tu akurat chodzi o Orsona Wellesa, wielkie, wielkie filmy. I po prostu opowiada historię człowieka, który tworzył cały koncept, a tak naprawdę wielka machina przemysłu filmowego zostawiła go z tym całym osiągnięciem.

W: Tak, tak, Mankiewicz był wielką postacią wówczas, dzięki Wellsowi przede wszystkim, no bo on był przecież scenarzystą „Obywatela Kane”, znamy te historie. Welles niby odrzucił później ten scenariusz czy wyciął 2/3 podobno. Takie są informacje, krążące o tym, ale Mankiewicz był genialnym scenarzystą już wówczas, w latach 40 i wcześniej i później. I właśnie to są te przykłady w których wracamy do tej historii kina do pewnej magii, która się z tym właśnie kojarzy.

J: Jeszcze jeden mi się przypomina tytuł, który jest jeszcze bardziej ewidentny, chyba jeszcze lepiej oddaje to co chcę powiedzieć. „Hugo i jego wynalazek” Martina Scorsese. Martin Scorsese wielki fascynat kina, przecież to jest reżyser, który smakuje się w kinie. Zawsze stara się oddać hołd dla tamtych czasów. W „Hugo i jego wynalazek” opowiada o Georges’ie Méliès, wspomnianym przez pana i tego w jaki sposób on dał ogromny krok naprzód kinematografii poprzez wprowadzenie tych swoich wielkich trików, efektów specjalnych itd. Mam wrażenie że płynie z tego filmu taki komunikat, że to jeden z wiodących magików kina, Georges Méliès, że on jest w tej puli tych postaci, tamtych zapomnianych bohaterów.

W: I proszę popatrzeć, te filmy zdobyły po kilka Oskarów prawda? Czy to „Hugo” czy „Artysta”. Czyli jednak jest coś w tym, że wracamy do tej historii kina, lubujemy się w niej i gdy ktoś z pomysłem potrafi do niej wrócić no to wtedy są efekty. No Scorsese uwielbiał właśnie historie kina. Lubuje się w polskim kinie z lat sześćdziesiątych chociażby. Uwielbia Hasa, jak wiemy, uważa, że „Rękopis znaleziony w Saragossie” to najlepszy film świata. No tutaj to tylko się cieszyć prawda? Zatem, to jest właśnie ta magia kina. Georges Méliès jednym z pierwszych narratorów, opowiadaczy kina. No bo właśnie, mówiliśmy cały czas o tych, o pracach dokumentalnych, kronikarskich. To nie były filmy, powiedziałem, to znaczy filmy dokumentalne w jakimś sensie, obserwacje życia. Dopiero Méliès zaczął wprowadzać fabule i wykorzystywał także no te możliwości, tryki. Nie bez kozery zrobił „Kopciuszka” no bo potrafił zmienić tak za pomocą triku filmowego.

J: No i „Podróż na Księżyc”, która jest…

W: No to już jest klasyka 1902 rok. No i ten księżyc w pełni, prawda. Z wbitą w oko kometą czy rakietą, tak byśmy powiedzieli. Ikoniczny znak kina.

J: Czy w takim razie historia Ottomara Anschütza, czy to jest coś takiego co nadaje się na opowiedzenie w sposób filmowy? No chyba wypadałoby w jakiś sposób kiedyś też sięgnąć po tego bohatera, może jakiś scenarzysta by się tym zainteresował, tą historią, tymi niejednoznacznościami, tymi niuansami tamtego okresu, w których wynalazcy przecież tworzyli jeden po drugim. I tak naprawdę wyścig szczurów decydował o tym, kto będzie pierwszy, kto lepiej, kto szybciej zademonstruje swój wynalazek. Gdzieś tam dwóch wynalazków na raz, w jakimś zakładzie tworzy, jeden lepiej, drugi gorzej. I potem to wszystko jest brane pod uwagę przez innych wielkich wynalazców, przez Edisona czy braci Lumière, tworzą z tego coś o wiele, wiele lepszego. Myślę, że to jest ciekawy okres, warto by o nim mówić. Czy w takim razie muzeum, miejsce w którym się dzisiaj znajdujemy, paradoksalnie jest dobrym miejscem żeby opowiadać o filmie? No bo mówi się, że jakby taką kolebką kina jest kino, właśnie. Tym miejscem do którego idziemy i zapominamy o Bożym świecie, oddajemy się seansowi, ale myślę, że muzeum pod względem takim edukacyjnym, dodaje tego tej całej otoczce kinematografii czegoś więcej.

W: Nadal zresztą dzisiejsze rozumienie muzeów jest całkiem inne niż jeszcze kilkanaście, kilkadziesiąt lat temu. Dzisiaj muzeum to jest często bardzo nowoczesna placówka, w której wykorzystuje się najnowsze osiągnięcia techniki. Bywa też tak, że do tego muzeum nie idziemy, bo możemy sobie w trójwymiarze obejrzeć jakieś ekspozycję. Oczywiście zachęcam, żeby muzeum odwiedzać bo chłonie się z atmosfery gdy się wchodzi właśnie do budynku, w którym mieści się muzeum. Jak najbardziej jest miejscem w którym o kinie należy mówić, bo kino też już stworzyło swoją własną historię. Jest jakimś tam zjawiskiem oczywiście, jest najmłodszą ze sztuk, jeśli uznać, że właśnie kino, a nie później jakiś jeszcze performance i tego typu media.

J: Dziesiąta muza.

W: Dziesiąta muza jest właśnie tą ostatnią, najmłodszą. Trochę ponad 100 lat ma, ale no dla takiego przeciętnego zjadacza chleba, zwłaszcza dla młodego człowieka, 100 lat to jest przepaść. Ja się czasami pytam na wykładach ze studentami właśnie pierwszego roku, żeby powiedzieli, przedstawili jakiś tytuły starych filmów dla nich. I pojawiają się tytuły z lat 90 XX wieku, oczywiście. To jest rozumienie starego kina. Dla mnie to jest 100 lat wcześniej, dla młodego człowieka współcześnie żyjącego, obecnie stare kino, to jest kino sprzed 20 góra 30 lat. Gdy oglądają, nie wiem, kino Moralnego Niepokoju to jest zamierzchła przeszłość nie mówiąc już o Polskiej Szkole Filmowej.

J: Lata 90. to był przecież okres dla kina szczytowy, jakby to porównać kino do rosnącego kwiatu, to już by był moment, w którym ten kwiat już się rozłożył i jakby wszystkie nurty zostały tak udoskonalone, że trudno mówić o tym, jako o czymś starym.

W: Mówi się tak, że w ciągu 100 lat istnienia kina wydarzyło się wszystko to co wcześniej przez kilka tysięcy lat w literaturze. Bo oczywiście kino jest wielkim pasożytem literatury tego się nie da ukryć do tego się przyznawali czy wielcy reformatorzy z Griffithem na czele. Więc tak kino jako medium wciąż obecne dzisiaj myślę bardzo często wypiera literaturę, niestety. Oczywiście czytamy książki jeszcze, ale czytamy chyba coraz mniej a coraz więcej oglądamy. No tutaj taka moja smutna refleksja i ten wybór tytułów filmowych też już nie jest na tyle świadomy czy na tyle trafny jak powinien być. No niestety raczej skupiamy się na serialach. Ja nie mówię że to jest źle, prawda, że oglądamy seriale bo seriale też są świetnie zrobione, zwłaszcza dzisiaj one niejednokrotnie są lepiej warsztatowo wykonane, zrealizowane niż filmy pełnometrażowe fabularne. No, ale to są seriale często zakorzenione głęboko w kulturze popularnej i nie niosące ze sobą jakiegoś głębszego przesłania. Skupiamy się przede wszystkim na rozrywce i w ten sposób, zapełniamy troszkę ten czas wolny. No powiedzmy sobie jak ten robotnik z tej fabryki, który przyszedł i szukał owej rozrywki, wypełniania sobie czasu, bezrefleksyjnie niestety.

J: Ale muszę Panu powiedzieć, że jest coś takiego co mimo wszystko się powtarza w historii, dlatego, że kiedy czytałem sobie te wnioski jakie nasuwają się badaczom po obserwacji tych pierwszych lat działalności kina, tego kina jarmarcznego itd., gdy mówi się, że taśmy to po prostu do zdarcia były puszczane na tych jarmarkach. W kółko, ludzie w kółko oglądali te same programy, te same historie przeżywali. Ta fabuła się dopiero później, kilka lat później pojawiła, ale jest coś takiego, że wtedy się oglądało to do zmęczenia i dzisiaj mamy taki moment w którym też pojawia się pewnego rodzaju zjawisko przesytu. Ja jestem wielkim zwolennikiem tego co oferują nam dzisiaj platformy streamingowe, dużo też piszą o serialach Netflixa itd. I to jest fajne, że kino ruszyło z takim impetem, jakby przeistoczyło się, no bo kultura się zmienia, to jest nieuniknione, że trochę szukamy tego rozwoju i szukamy większej oferty itd. Ale doszliśmy do takiego momentu w którym jest tego tyle, że mam wrażenie, że bardzo trudno momentami się w tym odnaleźć. Przynajmniej przeciętnemu widzowi, bo ja jako dziennikarz filmowy jeszcze sobie tam to wszystko jakoś rozgraniczę, ale mam wrażenie że ludzie czasami już nie wiedzą co kliknąć, co obejrzeć i jak podejść do kolejnego seansu.

W: Tak, wielokrotnie poruszamy się trochę po omacku, tak w tej naszej kulturze. Gwoli ścisłości, to fabuła już też pojawiła się już nawet na tym pierwszym pokazie braci Lumière bo tam jest ten skecz…

J: „Polewacz trawy”.

W: Tak, polewacz czy ogrodnik. Już tam się pojawiają te namiastki fabuły ale oczywiście świadomie robi to dopiero Georges Méliès. No, ale właśnie wracając do tej naszej współczesnej kultury audiowizualnej, moim zdaniem, właśnie taką misją rozmaitych instytucji ale także i muzeów nowoczesnych jest to, ażeby wskazywać te pozycje, które są interesujące, wartościowe, organizować spotkania z twórcami. Po prostu cała ta kultura filmowa, powinna być stymulowana poprzez rozmaite instytucje. Ja swego czasu, jak jeszcze studiowałem filmoznawstwo, to miałem takiego swojego ulubionego krytyka filmowego i na bazie jego zdania polegałem. Gdy on coś polecał to wówczas się do tego kina wybierałem czy oglądałem w miarę możliwości. I myślę, że dzisiaj też warto sobie kogoś takiego znaleźć, znaleźć sobie autorytet, który będzie miał podobny gust do naszego, podobne wartości widział w kinie i iść jak za przewodnikiem.

J: W jego ślady. Panie Wojciechu na koniec mam takie pytanie, które no myślę, że musiałem dzisiaj zadać, a jest to pytanie, które tak na dobrą sprawę wywołało we mnie zainteresowanie postacią Ottomara Anschütza, ponieważ ja kilka lat temu gdy natrafiłem na jego ślady zbiorach Muzeum Okręgowego w Lesznie, gdy poznałem jego historię, z przykrością zauważyłem, stwierdziłem, że na tak naprawdę Leszno w którym Ottomar się urodził, w którym działał, tak naprawdę no trudno znaleźć tutaj jego ślady, trudno w jakiś sposób, przeciętnego tutaj, gościom muzeum czy szaraka zapytać o te nazwisko i czy cokolwiek mógłby powiedzieć. Mam takie wrażenie, że są miasta, są obszary na świecie w ogóle, które potrafią niebywale celebrować różnego rodzaju konteksty bohaterów, którzy urodzili się w ich miastach. Jak to jest, że mamy wciąż problem z przywoływaniem tego nazwiska? Dlaczego jest taki trochę opór społeczny może? Skąd to się bierze? Że tak naprawdę my, w Muzeum musimy starać się o to by tą pamięć utrzymać, żeby mówić o pionierze kina, który został zapomniany. A nie robią tego jeszcze władze czy Leszno jako miejsce, które powinno się takim tematem zainteresować. Jak Pan myśli?

W: No, współcześnie właśnie miasta wyszukują sobie bohaterów, jest odwrotny trend niż w postaci Ottomara Anschütza. No bo szukamy właśnie takich postaci, które będą magnesem, które będą też trochę to miejsce no, uświetniły w jakimś sensie. Ottomar Anschütz stety niestety, ale z pochodzenia był Niemcem i myślę, że to jest bardzo istotny aspekt, że on nie był Polakiem. Miasto Leszno, Lissa wówczas przecież, to było miasto niemieckie.

J: Zabór Pruski.

W: Tak, zabór Pruski. To bardzo mocno zaważyło na tym, że Ottomar Anschütz nie jest odbierany jako bohater polski, to jest pierwsza rzecz, a tym bardziej tutaj bohater też miasta. Powinno być właśnie odwrotnie. Miasto Leszno, tu się urodził, tutaj przez wiele lat pracował itd, itd. Powinniśmy jednak celebrować to nazwisko i przybliżać całą historię, życiorys, dokonania Anschütza przeciętnemu obywatelowi Leszna, bo to jest nasze dziedzictwo, mimo wszystko, że czy on był Niemcem, ale mieszkał. Mamy przecież pozostałości, są kamienice w których on miał…czy to Atelier, kamienica w której mieszkał. Te miejsca można by jakoś uświetnić, można by zaznaczyć obecność Ottomara Anschütz, bo to była naprawdę bardzo ważna postać. Gdyby zapytać, zrobić sondę uliczną w Lesznie, „Kto to był Ottomar Anschütz?” myślę, że dziewięćdziesiąt kilka procent zapytanych, nie umiałoby odpowiedzieć i na pewno nie miałoby świadomości, że mieszkał przez lata i urodził się w Lesznie.

J: Dlatego tą sympatyczną rozmowę chciałbym zakończyć małym apelem, może do Leszna, może…żeby może ten apel poszedł gdzieś dalej. W każdym razie, taki mały apel o to, żebyśmy się postarali znaleźć informacje o tych naszych bohaterach tamtych lat. Ottomar Anschütz na pewno do nich należy. I starać się w jakiś sposób ich upamiętniać, tą historie w jakiś sposób celebrować, no bo to też nie jest istotne czy ktoś był Niemcem, czy Żydem. Leszno było przecież wielokulturowe przez lata. Jeśli mielibyśmy patrzeć tylko na aspekt polski, to podejrzewam, że wielu polaków moglibyśmy na tych kartach historii nie odnaleźć. Nie skupiać się na narodowości, ale skupić się na dokonaniach i z tego się cieszyć. Mieć świadomość, że działał tutaj, stawiał pierwsze kroki i jakby być z tego dumnym, nawiązywać, mówić o tym głośno.

W: Tak, bo to była postać wielkiego formatu. Naprawdę, trzeba mieć tego świadomość, wielkiego międzynarodowego formatu. Powstają publikacje na ten temat Anschütza. Jego życiorys nadawałby się na film. Życzę sobie, Panu, leszczynianom, ażeby powstał film o Ottomarze Anschützu, najlepiej fabularny, wysokobudżetowy, zrobiony przez Martina Scorsesea. I wówczas, na pewno wszyscy by o nim usłyszeli bo wart jest tego.

J: Tym optymistycznym akcentem kończymy tą rozmowę. Ja Panu bardzo dziękuję. Naszym gościem był Wojciech Otto, filmoznawca, profesor UAM. Dziękuję Panie Wojciechu.

W: Dziękuję, za spotkanie.